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Presentazione Le passioni dell'anima

Crescita civile > Raffaele Simone


MILANO
Urban Center, Galleria Vittorio Emanuele II
30 gennaio 2012

ASSOCIAZIONE EDUCACI
Presentazione del romanzo
Le passioni dell’anima
di Raffaele Simone

Interventi di Vincenzo Cutolo, Gennaro Carillo e Raffaele Simone
(con letture, dal romanzo, di Valeria Pellecchia)

Valeria Pellecchia legge, dal romanzo di Simone, le pagine 31-32

(Descartes rievoca il suo periglioso viaggio per mare, dall’Olanda a Stoccolma).

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L’INTERVENTO DI VINCENZO CUTOLO

Saluto il cortese pubblico e ringrazio il Comune di Milano (nella persona del dott. Alfredo Spaggiari) per l’ospitalità offerta all’iniziativa culturale di EducaCi. Ringrazio anche il prof. Raffaele Simone, venuto appositamente da Roma dove insegna all’Università di Roma Tre, e il prof. Gennaro Carillo venuto anche lui appositamente da Napoli dove insegna all’Università Suor Orsola Benincasa.
La nostra associazione, che opera a Milano dal 2005, ha finora realizzato molte iniziative di impegno civile: l’introduzione dell’Educazione civile in alcune scuole, la promozione dello studio della Costituzione, alcune conferenze, uno spettacolo di teatro civile e la presentazione del libro “
Nel labirinto degli dei / Storie di mafia e di antimafia” del magistrato Antonio Ingroia. Questa sera essa presenta il primo romanzo pubblicato da Raffaele Simone, “Le passioni dell’anima” edito da Garzanti, sia perché il Prof. Simone è socio onorario di EducaCi, sia perché – a nostro avviso – questo romanzo è un grande e prezioso libro, di eccezionale valore culturale ed educativo.
Al fine di entrare subito nell’atmosfera del libro, abbiamo preferito iniziare l’incontro con la lettura di una delle sue prime pagine, lettura che abbiamo appena ascoltato dalla bella voce della professoressa Valeria Pellecchia, fondatrice di EducaCi. Da questa prima lettura possiamo rilevare che il libro di Raffaele Simone inizia con un elemento narrativo topico di ogni narrazione: un viaggio. Nella narrativa e in poesia il viaggio implica sempre un distacco, una speranza verso il futuro, la preoccupazione di un rischio.
A compiere all’inizio il viaggio, nel libro di Simone, è il filosofo francese René Descartes (in italiano Cartesio), che dall’Olanda nel 1649 raggiunge in nave la Svezia, invitato a Stoccolma dalla giovanissima regina Cristina. Descartes lascia volontariamente l’Olanda (il Paese europeo in cui aveva preferito stabilirsi in virtù della maggiore libertà e tolleranza che esso gli offriva rispetto alla Francia della prima metà del XVII secolo), per accogliere il pressante invito venutogli da una regina che è la vincitrice della Guerra dei Trent’Anni, la “Guerra Interminabile”. Consapevole dei rischi del viaggio, Descartes lascia tutto - amicizie, onori, affetti - per poter meditare sul Sommo Bene in compagnia di una regina che, in quegli anni, è impegnata per un nobile scopo politico: quello di elevare il livello culturale e civile del proprio Paese mediante la presenza, alla sua corte, dei maggiori artisti e intellettuali dell’Europa del tempo (ai quali ella offre ospitalità con onorificenze, pensioni e prebende). Isolato, però, da tutti ( per volere della stessa regina, che lo considera soltanto una sua “preda”), Descartes muore dopo pochi mesi in un ambiente ostile, caratterizzato da intrighi e invidie, forse vittima di un omicidio per veleno.
Simone era noto, finora, per i suoi fondamentali testi di Linguistica e per alcuni saggi che ne avevano rivelato le notevoli capacità di analisi politico-culturale (soprattutto “
Il paese del pressappoco / Illazioni sull’Italia che non va” e “Il Mostro Mite / Perché l’Occidente non va a sinistra”, quest’ultimo da poco tradotto e pubblicato anche in Spagna). Ora egli si ripresenta ai lettori con un romanzo, il suo primo romanzo, la cui particolare e originale stesura conferma la tesi di un grande semiologo di origini russe, Michail Bachtin, secondo il quale il romanzo – fra tutti i generi letterari –è quello più aperto alla evoluzione e alla sperimentazione (Bachtin sostiene addirittura che lo studio del romanzo va equiparato a quello delle lingue vive, mentre l’approccio agli altri generi letterari va paragonato allo studio delle lingue morte).
Nell’avviare la narrazione, Simone evita il logoro e tradizionale artificio del cosiddetto “manoscritto ritrovato” (artificio a più riprese variamente utilizzato dagli autori di romanzi storici o neostorici: si pensi al Manzoni dei
Promessi Sposi, al Walter Scott di Ivanhoe, al Cervantes di Don Chisciotte, al Hawthorne de La lettera scarlatta e, più vicino a noi, all’Umberto Eco de Il nome della rosa). Egli costruisce inoltre la vicenda narrata utilizzando una particolare e originale forma di “montaggio”, che era finora inedita nella storia del romanzo.
In
Le passioni dell’anima la narrazione dei fatti e delle vicende avviene, infatti, tramite il montaggio e l’assemblaggio di numerosi documenti apparentemente autentici, in tutto e per tutto simili a quelli che potremmo trovare – tradotti in buon italiano – negli archivi storici o nelle pubbliche biblioteche (lettere, relazioni, pagine di diario, etc.). Anche se l’autore, nella nota Al lettore dell’ultima pagina del libro, confessa che il suo romanzo mescola insieme documenti autentici e documenti apocrifi (cioè scritti personalmente da lui), è mia convinta opinione che i documenti di cui si compone Le passioni dell’anima siano autentici solo in piccolissima parte. E che in massima parte essi siano stati, invece, elaborati ex novo dallo scrittore Raffaele Simone, in una lingua e in uno stile che restituiscono miracolosamente – grazie alla grande abilità del nostro maggiore linguista - il nitore e la bellezza della lingua cartesiana del tempo, da lui recuperata e rigenerata.
Come narratore Simone riesce, inoltre, proprio grazie alla originale struttura del montaggio cronologico dei documenti, a raccontare la vicenda senza in alcun modo apparire nelle vesti di autore del testo. In ciò realizzando quell’obiettivo letterario dell’“opera che si fa da sé”, che fu la grande aspirazione del naturalismo e del verismo europei, i cui scrittori mirarono alla totale “oggettività” dell’opera d’arte. Si pensi al Verga de
I Malavoglia, romanzo in cui sembra che a narrare non sia lo scrittore-autore, ma il “popolo” con la sua lingua e la sua coralità (in una pagina di quel romanzo, ad esempio, la morte di Bastianazzo - il figlio di padron ‘Ntoni perito in un naufragio - viene non “raccontata o descritta”, ma oggettivamente “rappresentata” alla vedova mediante la semplice posizione delle braccia delle vicine sul grembo; e inoltre in tutto il romanzo sono presenti un linguaggio semplice, spoglio, intervallato da modi di dire popolari, e una sintassi elementare, racchiusa in una struttura non “colta”, dialettale).
Nel suo romanzo Simone usa quindi, anche lui volutamente, la tecnica della “'impersonalità
, lasciando che il centro della narrazione siano i fatti (“nudi e schietti", come sosteneva il Verga) , non le valutazioni dell’autore. Verga aveva anche affermato che il racconto è undocumento umano”, in cui “la mano dell'artista rimarrà assolutamente invisibile e l'opera d'arte sembrerà essersi fatta da sé”. Il romanzo di Simone sembra, a ben guardare, collegarsi perfettamente a quel tipo di teoria letteraria. Esso è, infatti, in senso assoluto, un vero e proprio “documento umano”, giacché è costituito – come ho detto prima - esclusivamente di “documenti”. Documenti che al lettore appaiono del tutto autentici, scritti personalmente dai protagonisti della narrazione.
Ed è proprio qui la grande abilità del romanziere Simone. Qui la sua assoluta originalità.
Se, infatti, il romanzo che deve basarsi sull'obiettività è da considerarsi riuscito quando ha la naturalezza della realtà (e quando il suo autore dimostra di essere al di fuori della vicenda che narra), .noi possiamo a buon diritto dire che Simone è perfettamente riuscito nell’intento di donarci un romanzo che sembra essersi “fatto da sé”.
Ma Le passioni dell’anima non è solo un romanzo “fatto da sé”. Esso è anche un “romanzo-specchio” (nel significato che Stendhal attribuiva a questo genere letterario), in cui Simone rivive personalmente la vita dei personaggi – soprattutto quella del protagonista Descartes - con mimetismo interiore e con la ricreazione di un mondo superiore nel quale poter trovare rifugio.
L’ambiente in cui è collocato il romanzo è un’epoca del passato, il Seicento.
Le passioni dell’anima è, quindi, un romanzo storico. Nella letteratura, non solo europea, la storia ha ispirato spesso gli autori di romanzi. Nell’Ottocento essa ha, infatti, caratterizzato la rievocazione del Medioevo come epopea cavalleresca (ad esempio nel romanzo Ivanhoe di Walter Scott) o come nascita delle nazionalità e riscatto dei popoli (ad esempio nei romanzi La Battaglia di Benevento di Francesco Maria Guerrazzi ed Ettore Fieramosca di Massimo D’azeglio).
Ma essa ha anche ispirato una rievocazione del Medioevo in cui l’autore potesse ”giocare” sperimentalmente con le mescolanze linguistiche e con gli strumenti del romanzo gotico, della
detective story e della metafora del presente (si veda, ad esempio, il romanzo di Umberto Eco Il nome della rosa, pubblicato alcuni anni fa, in cui l’assistente del protagonista-indagatore Guglielmo di Baskerville si chiama Adso, nome che ricorda Watson l’assistente di Sherlock Holmes dei romanzi di Conan Doyle, e in cui l’autore – tramite gli scontri tra le diverse posizioni religiose dei monaci – ammicca anche alle divergenze politiche degli extraparlamentari italiani post-sessantottini).
Inoltre il passato storico, quale riflesso di un’oppressione straniera da cui tentare di liberarsi, è stato rievocato anche da Alessandro Manzoni, nel romanzo “
I Promessi Sposi”. Lì il Seicento rievocato era quello della dominazione spagnola; e le vicende narrate erano – oltre che espressione di una particolare dimensione religiosa e di un innovativo riscatto degli umili - anche la velata metafora della dominazione austriaca contro cui lottavano i patrioti del Risorgimento.
La rievocazione del passato, in letteratura, è stata però anche la ricerca di un “
luogo dell’anima”. La Grecia classica, ad esempio, nell’Ottocento venne vagheggiata da numerosi scrittori, nel tentativo ideale di uscire da una realtà caratterizzata dalla “morte della bellezza” (a causa delle guerre sanguinose seguite alla Rivoluzione francese, delle libertà promesse e successivamente tradite, delle delusioni politiche).
Alla Grecia antica si rivolsero il poeta inglese John Keats, i Parnassiani francesi, i nostri poeti Ugo Foscolo (deluso dal Trattato di Campoformio, con cui Napoleone cedette all’Austria la Repubblica di Venezia) e Giosuè Carducci (con le “
Primavere elleniche”), e soprattutto il tedesco Friedrich Hoelderlin con il romanzo “Iperione”, in cui il personaggio di Diotima incarnava aspirazioni e ideali di serena armonia e di universale libertà.
Col suo romanzo, anche Raffaele Simone si rivolge a un passato storico:che è quello del Seicento, ma del Seicento della filosofia cartesiana. Un Seicento che, per lui e per noi lettori, diventa anche un particolare “
luogo dell’anima”.
Simone legge da anni - mediante acuti saggi ed articoli caratterizzati da lucidissima capacità critica - una realtà sociale e politica (non solo italiana) sempre meno esaltante e sempre più degradata. Qualche critico, per questo, lo ha definito “
descrittore di catastrofi”. Egli si definisce, però, “marxista-leopardista”, volendo con ciò intendere che crede ancora nella lotta contro i conflitti sociali e nel miglioramento della morale dell’uomo, ancorché con una profonda vena di scetticismo.
Il Descartes del suo romanzo è il prototipo dell’intellettuale illuminista del secolo succeduto al Seicento (è questa la lettura che del protagonista del libro di Simone dà il critico Giulio Ferroni). Come faranno poi Voltaire ed altri grandi spiriti dell’Illuminismo, Descartes avvia per primo il sogno dell’intellettuale che tenta di donare saggezza a chi detiene e gestisce il Potere. Tuttavia la sua “missione” di contribuire al raggiungimento della Saggezza e del Bene non gli riesce, giacché il Potere (nel suo caso, la regina di Svezia) lo considera solo una personale “
preda”, non uno spirito da cui farsi consigliare o guidare.
A Descartes tocca, in fondo, la stessa amara sorte che toccò nella Grecia antica a Platone, invitato e poi malamente accantonato dal tiranno di Siracusa. E’ il destino anche dell’intellettuale di oggi, sembra dirci Simone. E lo dice al lettore che è in condizioni di leggere anche al di là della vicenda narrata.
Uno scrittore italiano scomparso pochi anni fa, il narratore Michele Prisco (nato a Torre Annunziata, paese natale anche di Tullio de Mauro, maestro di Raffaele Simone, ma vissuto per anni a Milano, dove fu critico teatrale del “Corriere della Sera”), divideva il lettore dei romanzi in tre categorie:
a) il “
lettore-spettatore”, quello dell’Ottocento, che “osservava” da lontano le vicende narrate dallo scrittore;
b) il “
lettore-collaboratore”, quello del Novecento, che “aiutava” lo scrittore ad esprimere la profondità del suo io tramite il monologo interiore e il flusso di memoria, quasi ponendosi per lui come “sponda”;
c) il “
lettore-persona da coinvolgere nella complessità della vita”, quello di oggi, che viene immerso dallo scrittore nei misteri dell’animo umano.
Il romanzo di Simone coinvolge il lettore nei grandi sentimenti e nelle grandi passioni dell’anima, mediante una vicenda storica ricreata con sapienza linguistica, sperimentale peculiarità e personale rispecchiamento. In esso lo scrittore dà anche coerente continuità alla sua attenta analisi del Potere e dei meccanismi che impediscono alla società umana di migliorare se stessa mediante l’utilizzo della Saggezza e del Bene. Il Potere, egli sembra dire, mostra solo apparentemente di voler fare tesoro dei grandi spiriti . In realtà esso punta soltanto a imprigionarli e annullarli. E, come nella Svezia della regina Cristina, anche oggi nella società politica (in particolare in quella italiana) buona parte della “ intellighentsia” emergente – i cortigiani della “
servitù volontaria” – è asservita sterilmente al Potere mediante prebende, privilegi e favori.
La responsabilità di tale stato di cose, ammonisce velatamente Simone, è da addebitare tuttavia anche ai filosofi e agli intellettuali. Descartes, nel romanzo, attribuisce infatti alla Vanità la sua accettazione dell’invito a Stoccolma: accettazione che ha comportato il suo allontanamento dalla Francia e dall’Olanda, dagli amici, dal prestigio meritato e goduto, per trasferirsi in terre fredde e lontane, dove si è ritrovato “solo, afflitto, amareggiato, inquieto, senza affetti … tenuto in ostaggio da un’ignota potenza”, che lo ha infine condotto prematuramente alla morte.
In una sua bella poesia Aldo Palazzeschi si chiedeva “perché scrive lo scrittore?”. E, scartando le risposte riferite a “un mestiere come un altro”, all’“amore per la parola” e alla “vanità”, egli finiva per affermare che lo scrittore scrive “
per tendere una mano nel buio / con la speranza che qualcuno la stringerà”. Io credo che la mano tesa da Raffaele Simone, col suo romanzo “Le passioni dell’anima”, sarà afferrata e stretta da numerosi lettori.

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Valeria Pellecchia legge, dal romanzo di Simone, le pagine 112-115
(Cristina di Svezia parla della sua “preda” Cartesio e dei dotti da lei invitati a corte).


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L’INTERVENTO DI GENNARO CARILLO


Per molti versi, Le passioni dell’anima è un libro cifrato, un libro a chiave, ma anche un libro fatto di libri, come si evince fin dal titolo, che ripete quello dell’ultima opera di Descartes, che ricevette le prime copie dell’edizione elzeviriana negli ultimi mesi del 1649, dunque poco prima di morire. Tuttavia, mentre un altro romanzo dal titolo quasi uguale, Trattato delle passioni dell’anima, del portoghese Antònio Lobo Antunes, non ha niente a che fare con Cartesio (è un’impervia sperimentazione, il racconto di un interrogatorio di un giudice istruttore a un terrorista), quello di Raffaele Simone è proprio un romanzo su Descartes, in alcune pagine è un romanzo di Descartes, perché attinge a fonti cartesiane: l’epistolario, in particolare, ma anche le epigrafi che fanno da soglie a ciascun capitolo del percorso, tratte dagli articoli de Le passioni dell’anima.
Comincerei da poscritto
Al lettore, che contiene un’allusione a un pensatore definito da Simone “non meno oscuro che fascinoso”, il quale pare ambisse a scrivere un’opera composta di sole citazioni. Questo scrittore è Walter Benjamin. Ebbene, nella sua accademicamente sfortunata dissertazione sull’Origine del Trauerspiel tedesco, Benjamin delinea i tre tipi, le tre maschere di carattere principali, sebbene non esclusive, del dramma barocco: il martire, il tiranno, l’intrigante. Questa triade ricorre, a mio modo di vedere, anche nel romanzo di Simone (Descartes: il martire; Cristina di Svezia: il tiranno; i cortigiani: l’intrigante), romanzo che dunque può essere interpretato anche come un dramma barocco. Anzi: come un dramma nel quale Descartes si misura con e contro il Barocco. Vorrei essere più preciso: Simone integra lo schema di base del dramma barocco con figure ed elementi propri di altre tradizioni letterarie: il romanzo epistolare, il romanzo francese della mondanità, la ricostruzione di un monde, di un milieu, di un ambiente di vita in cui i soggetti agiscono, come ha scritto Guido Mazzoni nella sua recentissima Teoria del romanzo, “in un regime di latente competizione simbolica” (Mazzoni, 193).
Ma su questo tornerò più tardi.
Le passioni dell’anima di Raffaele Simone, come si è già detto, non è un romanzo ‘di montaggio’, di sole citazioni. I materiali preesistenti potevano solo costituire l’ossatura della storia: per fare di questi materiali romanzo, occorreva, scrive Simone, colmare lacune, vuoti. Ecco perché questo è un romanzo d’invenzione, nel duplice senso del termine: da una parte, invenzione come inventio, come heuresis in funzione della dispositio, del riordino dei documenti, delle fonti, sulla base di un disegno compositivo; dall’altra, invenzione come creazione, costruzione, racconto di finzione.
Per costruire un racconto credibile, che si amalgamasse senza crepe con le fonti, Simone ha dovuto, né più né meno, che riprodurre, mimeticamente, una lingua e uno stile, prima ancora che un umore, un mondo, un secolo, il Seicento. Una lingua e uno stile nei quali Hippolyte Taine vide i contrassegni di quello “spirito classico” che si afferma in Francia tra Cinque e Ottocento, tra Montaigne e Balzac: una lingua che è l’esito, sono parole di Taine, di una “raschiatura” del vocabolario, di un’“epurazione” che persegue gli ideali dell’esattezza, della chiarezza, dell’urbanità, la perfezione del “buon discorso” che trasforma opere non letterarie ma di metafisica o di scienza, come quelle di Descartes, in “belle opere d’arte”, in modelli di eloquenza.
Con umiltà, Simone chiude il poscritto dicendo che un lettore esperto riuscirebbe a distinguere senza difficoltà l’originale dall’apocrifo. Non credo, invece, che questa distinzione risulti sempre agevole: anzi, a volte, si ha l’impressione che Simone ricorra ad anacronismi volutamente scoperti proprio per interrompere l’illusione efficacissima della trascrizione (che è invece riscrittura, appropriazione di Descartes), per rivelare al lettore quelle che una grande francesista, traduttrice di Montaigne, Fausta Garavini, chiamava le “imbastiture” del testo, quelle imbastiture, quegli artifici che il principio primo dell’illusione romanzesca imporrebbe di occultare. Faccio alcuni esempi:
Descartes richiama nel 1649 (nella lettera apocrifa a Elisabetta) un pensiero che Pascal formulerà nelle
Pensées, che cominciò a scrivere nel 1657 e videro la luce, postume, solo nel 1670: ma i due s’incontrarono due volte a Parigi, nel settembre 1647, dunque Descartes potrebbe aver appreso dalla viva voce di Pascal (Simone fa dire a Descartes: “Pascal…sostiene” o “ritiene Pascal”) quello che poi sarebbe stato divulgato dopo la morte di entrambi;
il rivale di Descartes Antonio Damasio è un neurologo portoghese che ha sì pubblicato
L’errore di Cartesio, ma nel 1994, non a metà del XVII secolo, opponendo il monismo ontologico di Spinoza al dualismo cartesiano di res cogitans e res extensa;
la formula “a cenar teco” cita il
Don Giovanni di Lorenzo Da Ponte per Mozart, che va in scena nel 1787;
dietro Corrado Calogna, il valletto italiano di Saumaise, s’indovina, forse, la fisionomia, grottescamente deformata, di un noto filologo romanzo contemporaneo di Simone.

Il primo intervento del tutto apocrifo di Simone è la pagina di diario che Descartes redige a bordo dell’
Espérance, il 5 settembre 1649. Il filosofo lascia la terraferma, l’Olanda, per raggiungere la Svezia, su invito della regina Cristina. Ora: i viaggi, tra i filosofi, si sprecano ed è troppo forte, ma credo non oziosa, la tentazione di confrontare il viaggio di Descartes con i tre viaggi, esemplari, di Platone a Siracusa.: una prima volta, nel 388/387, alla corte del tiranno Dionisio I; una seconda, vent’anni dopo, nel 366/365, alla corte di Dionisio II; una terza, infine, nel 361. In comune, i viaggi di Platone e quello di Descartes hanno l’ospite, che è un autocrate (un tiranno e una regina) e l’esito, che è sempre fallimentare.
Ma, al di là di queste somiglianze, la differenza è radicale: se Platone, come si apprende dalla
Lettera Settima, è mosso da una vocazione politica, è sollecitato dalla possibilità di sottoporre a una verifica pratica le proprie teorie peri nomon e peri politeias, persuadendo un solo uomo, dotato della massima potenza politica e ben disposto verso l’insegnamento filosofico, Descartes non tradisce alcuna vocazione politica. Anzi, come si rileva non solo dalla critica dei riformatori nella parte sesta del Discorso sul metodo ma anche dalla lettera del maggio 1646 a Elisabetta del Palatinato, la politica appare a Descartes come un ambito nel quale l’esperienza si rivela molto più produttiva della ragione e soprattutto come una sfera dominata dalla Fortuna, per molti versi sottratta al libero arbitrio. E nella lettera a Elisabetta del primo settembre 1645 Descartes addirittura sostiene che “le seduzioni della corte […] impediscono di vivere da filosofi più delle disgrazie medesime”.
Perché dunque rischiare la morte per acqua andando in Svezia, per giunta proprio a corte? La chiave è in una lettera, apocrifa anch’essa, che Simone finge dettata da Descartes, ormai morente, al valletto Schlueter. Ed è una risposta che rinvia, ancora una volta, a Pascal, alla sezione dei
Pensieri dedicata alla vanità: Descartes parte per “vivere […] una vita immaginaria”, per vivere “nel concetto”, nella rappresentazione di un potente da compiacere e cui sottomettersi volontariamente. Ma allorché si dichiara vinto dalla vanità e dalla bramosia di sottomissione, Descartes confessa implicitamente il fallimento, molto “umano”, della propria strategia di maitrise delle passioni, il cedimento della volontà all’impulso, l’incapacità di ricondurre a una giusta misura i beni che la vanità fa apparire molto più grandi di quanto in realtà non siano (art. 138 delle Passioni dell’anima, che sarà ripreso puntualmente da Pascal in Pensieri, 108 [127]. E’ un contrappasso tragico, quello allestito da Simone: Descartes cade vittima della vanità, passione barocca per eccellenza, cade vittima di quella stessa macchina barocca, di quella grande lente deformante che aveva avversato per tutta la vita e dai cui inganni percettivi era sempre riuscito a guardarsi (conservando, persino in sogno, un’espressione perplessa e dubitativa, come annota nel suo diario apocrifo Mme Chanut che ama Descartes di un amore carnale e impossibile).
Torno allora su un tema, il rapporto di Descartes con il Barocco, al quale accennavo all’inizio.
Il viaggio fatale a Stoccolma è un contrappasso perché costituisce una
deviazione, una digressione dalla via diritta, abbandonata “per futili motivi” (DM), che induce il filosofo a smarrirsi in una amethodos hyle, per dirla con Sesto empirico, in una selva (la foresta del Discorso sul metodo) senza sentieri e senza uscita, quale si rivelerà essere la corte di Cristina. Qui Descartes cade prigioniero di un intrico barocco nel quale “ogni cosa è ruotata”, tutto è obliquo e quello che appare dissimula una realtà inconfessabile. Nel racconto di Simone, la corte diventa un congegno, una macchina, di duplicazione del reale. Metafora superba della ragion di Stato e dell’ossessione per il ‘segreto’, il palazzo reale nasconde un sistema di dotti acustici, fatto impiantare da Gustavo Adolfo, che dovrebbe consentire a una corte paranoica di intercettare tutte le conversazioni e di prevenire possibili cospirazioni e che invece finisce per indurre tutti coloro che ne sono a conoscenza o a bisbigliare o a cifrare i propri discorsi. Di conseguenza, scrive Simone: “Il vero e il falso si confondono sino a rendere incerto, perplesso e folle chi vi si trova in mezzo e fino a che l’idea stessa di verità si dissolve. Sanno, coloro che parlano così, qual è la verità delle cose? O si trastullano tutti in un sinistro gioco di specchi?” (dal diario di Descartes, p. 211).
Proiettato dal
deserto, luogo simbolico di quel ritiro dal mondo, di quello scioglimento dei legami anche sentimentali che costituisce la condizione ottimale della meditazione, sulla scena della corte, Descartes denota tutta la pochezza della propria attrezzatura, la difficoltà di corteggiare, nell’accezione castiglionesca del termine, di stare a corte con scioltezza, di adattarsi con disinvoltura alle circostanze. Tant’è che il suo impatto con Cristina è tutto una gaffe: prima si fa sorprendere a sgranocchiare biscotti, goffo, infreddolito, in un’altra occasione le risponde con un eccesso di franchezza, manifestando la propria indifferenza verso i classici a una regina che invece li adora, specie gli stoici (Epitteto, Seneca, Marco Aurelio), e ne colleziona le edizioni dei migliori filologi moderni, come Casaubon e Gronovius. Una regina incostante che, a differenza della regina palatina Elisabetta, non ha tuttavia una vera propensione alla filosofia moderna: né direttore spirituale, né istitutore, né interlocutore, ma “preda”, Cartesio la delude subito e finisce per diventare nient’altro che il pezzo vivente, anzi l’animale morente, di una tipica Wunderkammer barocca, collezione di curiosità, di oggetti esotici.
La storia del viaggio in Svezia diventa allora, nel romanzo di Simone, la storia di un rigetto, di una fioritura mancata perché impossibile: la filosofia, in un contesto refrattario, un
allotrion ethos (Platone, Repubblica, VI, 497b7), resta un seme estraneo, uno xenikon sperma (497b4), destinato a morire perché incongruo, fuori luogo. E’ la stessa sorte toccata al leone che l’imperatore Rodolfo volle a Stoccolma e morì triste perché inadatto a quelle latitudini. Un animale la cui fine prefigura quella di Descartes. Leggiamo un poscritto del diario dove Simone presenta un Descartes già consapevole del fallimento e della fine, pervaso di quella melanconia che avrebbe voluto curare in Elisabetta, la grande melanconica: “La storia del leone che, portato a Stoccolma, è morto di tristezza m’ha colpito molto. Mi sento infatti proprio come lui: i denti indolenziti dal freddo, le ossa slogate dai sobbalzi, preda di guerra, sballottato fuori dalla mia terra passando da un padrone all’altro, in cattività e spaesato, maldestro e privo di scopo, trasformato in cimelio nelle collezioni di stranezze”.
Vorrei chiudere con una notazione sul romanzesco di questo romanzo, per usare l’espressione di Romano Luperini. Che la fine di Descartes sia nota non significa affatto che non ci sia storia, che non ci sia sviluppo narrativo, come invece sostiene Luperini. La maestria di Simone sta proprio nel disporre gli eventi, reali o immaginari, in modo che ognuno si avvicini alla fine, che ogni segno sia la premonizione, il
memento di quella fine, come nelle rappresentazioni pittoriche barocche della caducità. Ecco allora la partenza assumere il senso di una vera e propria dipartita, di un viaggio senza ritorno, e la navigazione, disseminata com’è di chimere, di illusioni visive e uditive, quello di una perdita dell’ubi consistam, scrive Simone. Di un ubi consistam, di un ancoraggio saldo al reale che il Descartes di questa storia non riacquisterà più.
Non solo: man mano che i segni convergono, che l’epilogo della vicenda prende corpo, con Descartes ancora vivo ma già postumo, già
reliquia (altro motivo barocco), Simone moltiplica le interpretazioni possibili circa le cause, non necessariamente naturali, della morte del filosofo, e i moventi dei potenziali mandanti dell’ipotetico omicidio. Che è, appunto, tecnica da romanzo giallo.

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Valeria Pellecchia legge, dal romanzo di Simone, le pagine 132-134
(Descartes racconta un suo sogno erotico).

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L’INTERVENTO DI RAFFAELE SIMONE

Voglio dire anzitutto che, malgrado le bellissime parole che sono state pronunciate attorno a questo tavolo a proposito del mio romanzo, io sono un dilettante o forse meglio un esordiente attardato. Quindi sono ben consapevole dei limiti della mia operazione. Sono però anche uno che da anni cerca di torcere il collo allo stile accademico e il mio romanzo nasce essenzialmente da quel desiderio: dare uno strappo definitivo, nella mia biografia, allo stile accademico e alle sue rigidità e prendermi finalmente alcune libertà interiori.
La storia che il romanzo sviluppa – che mi girava per la testa da un pezzo -- mi è balzata nuovamente in testa a seguito di un episodio curioso che non posso raccontare. SI tratta di questo: René Descartes, dopo aver resistito per anni agli inviti della Regina di Svezia, che vuole lezioni di filosofia dalla viva voce di lui, si arrende e parte. Forse è la vanità che lo spinge. A Stoccolma arriva dopo un pericoloso viaggio per mare. Scopre sul posto che la regina gli ha fissato le lezioni per le cinque della mattina (a lui dormiglione!) e che a corte spadroneggia un’accolita di eruditi e artisti, che lei ha raccolto dopo aver vinto la guerra che si chiamerà dei Trent’anni per dare alla ruvida Svezia la cultura che non ha. Già nel primo incontro, però, la regina perde interesse verso il suo insigne invitato, che del resto si presenta a lei con alcune dichiarazioni goffe. René capisce subito che per lei l’importante è averlo aggiunto alla schiera dei suoi eruditi e, peggio, che questi tramano e pettegolano perché si sentono messi in ombra dalla sua formidabile reputazione. Si apre per lui un periodo fatale di solitudine e di chiusura. Lo tengono collegato al suo mondo le lettere che scrive e riceve da tutta Europa, in particolare quelle con la principessa Elisabetta di Boemia, esule dalla sua terra tra Berlino e l’Aia,
femme philosophe ben più solida di Cristina e soprattutto sua leale e profonda amica (e di certo, benché castamente, qualcosa di più).
La regina, che in cinque mesi dedica a Descartes non più di quattro o cinque incontri, e sempre all’alba, pur di dargli qualcosa da fare lo incarica prima di redigere lo statuto di un’accademia e poi, addirittura, di scrivere il testo di un balletto per celebrare la vittoria nella guerra dei Trent’anni. Prigioniero impotente, René usa codici dispettosi ma geniali per far capire che non intende stare più al gioco: concepisce lo statuto dell’accademia in modo che sia… preclusa agli stranieri e, non contento, dissemina il testo del balletto di allusioni losche, tutt’altro che intonate allo scopo encomiastico: la scena è infatti attraversata da disertori, traditori, feriti, sciancati…
A questo punto, dopo mesi di isolamento e di silenzio, René, aspettando all’alba, dinanzi al portone del palazzo, di essere ricevuto dalla Regina, stramazza in terra e dopo qualche giorno di malattia muore. La versione ufficiale parla di polmonite; altre ipotesi, anche in
noir, sono formulate o adombrate da documenti recenti.
Questa è, a grandi linee, la storia. A me pare bellissima, e mi è parso anche che, non avendola nessuno narrata in modo degno, forse era il mio turno.
Essendo da un pezzo lettore di cose cartesiane, l’avvio mi è stato facile. Ho scoperto subito che la storia era piena di buchi; e su questi – come tutti i restauratori di documenti guasti – ho costruito il mio ruolo. Ciò che ci rimane di quella storia sono narrazioni contenute nel corpo di lettere: ciò ha imposto al mio libro perentoriamente, sin dall’inizio, l’andamento del romanzo epistolare. Però le lacune mi hanno spinto a sviluppare altri tipi testuali: ho allora inventato una varietà di forme per raccontare frammenti diversi di questa storia

Prima invenzione: i diari. Ho inventato un diario di Descartes e uno di madame Chanut (la moglie di fantasia dell’ambasciatore Chanut, che invece è ben reale). Ho inventato resoconti di spie, rapporti di sicofanti e pettegoli. Questa varietà di forme testuali mi ha dato grande soddisfazione: mi ha permesso di non adottare il punto di vista dello scrittore che sa tutta la storia dall’inizio e la distribuisce, la sbriciola, la comunica via via che avanza; ho potuto invece, ad ogni nuovo passaggio, assumere la voce di uno che vede le cose dal suo punto di vista. Ciò mi ha permesso una straordinaria libertà, perché mi ha sollevato dall’obbligo di possedere tutta la storia sin dall’inizio.
Quindi la responsabilità dell’autore ne è stata alleggerita ma al tempo stesso arricchita della possibilità di cambiare punto di vista, come una macchina da presa che ruoti attorno allo stesso oggetto mentre attorno a quell’oggetto ne ruotano anche altre. Libertà formidabile per uno scrittore! E, suppongo, libertà non indifferente anche per il lettore, che ha il vantaggio quasi cinematografico di vedere lo stesso oggetto osservato, fotografato o filmato da più punti di vista, ogni volta trovando o supponendo cose differenti da quelle che gli sono state presentate.
Tra i personaggi, è stata già menzionata la grande Elisabetta di Boemia, principessa coltissima, donna filosofa, amante intellettuale di Descartes, che la contraccambia scrivendole lettere nelle cui formule di chiusura ci sono formulazioni amorose straordinarie nella loro complessità barocca. Elisabetta sa tutto ciò che accade a Stoccolma, ma lo sa sempre in ritardo. Tant’è vero che, nell’ultimo passaggio del romanzo, scrive una lettera a Descartes augurandogli e invitandolo a tornare, perché la sua mancanza è sofferta da tutti, a partire da lei, fa questo non sapendo che Descartes è già morto.
Quanto a Cristina, personaggio storico, per lei ho adoperato una varietà di dati e documenti storici, ma le ho attribuito lettere che non ha mai scritto.
Per riempire i vuoti (René è parco di particolari e Baillet, più tardo di un secolo, banalizza diversi passaggi nell’obiettivo di costruire un profilo eroico del personaggio) ho immaginato nuovi personaggi e eventi. Per esempio un curioso pittore-poeta spagnolo, Machado, che abita dagli Chanut e diventa amico di Descartes, e Cordovero, enigmatico capitano di nave che promette a René un aiuto che non può dargli. Ho costruito le forme fisiche e la mente della signora Chanut, che si innamora del filosofo e lo accudisce con immensa discrezione; una folla di personaggi minori, che popolassero gli spazi vuoti e dessero vibrazione all’insieme. Ho dato una torsione fantastica a una quantità di personaggi veri, a partire dal bibliotecario regio Freinsheim e dal valletto Schlüter, in modo che facessero, oltre alle cose documentate, anche altre cose che aiutassero la narrazione.
Ho immaginato poi un set scenografico e un paesaggio: palazzi, anditi, sale, biblioteche, cataloghi e liste,
Wunderkammern, piazze, canali ghiacciati, barche, dettagli, fondali, silenzi, una Stoccolma grigia e freddissima, che si indovina quasi solo per audita… Ho immaginato una vita esterna e una interna: sogni, visioni, allucinazioni. Ho immaginato che René faccia la scoperta di alcune cose che gli erano ignote: l’arte e il ridere (a cui lo inizia Machado), la sensualità e il corpo (a cui, senza accorgersene, lo spinge madame Chanut), l’inganno e la doppiezza (a cui lo rimandano tutti gli altri).
Ho immaginato anche una chiave di tutta la storia, basandomi su un fatto vero. L’ultima opera di René è il trattatello
Les passions de l’âme, dedicato a Elisabetta e in parte dovuto alle discussioni avute con lei su quei temi. Le passioni vi sono descritte e classificate con tono sostenuto e con un atteggiamento che diremmo strutturalistico: passioni complesse scomposte in poche passioni semplici, in una geometria non meno coraggiosa che indisponente. Quest’opera ambiziosa e ingenua pretende di ordinare un tema che René non conosce quasi affatto, data la vita che ha fatto, ricca di idee ma povera di passioni! Quasi a riprova di questa “immaturità passionale”, René impernia su questo libretto una sua formidabile gaffe (reale): dopo averlo dedicato a Elisabetta lo ridedica alla regina, ma Elisabetta lo viene a sapere e se ne risente! Questi fatti mi offrivano due dritte cruciali: la storia sarebbe stata dedicata alla scoperta delle passioni “vere”, ben diverse da quelle che classificano gli entomologi; inoltre, l’irresistibile propensione di René alla gaffe mi suggeriva di adottare come chiave la doppiezza, la duplicità, la distanza tra ciò che si dice e ciò che si intende e si ottiene… L’idea di doppiezza, a sua volta, suggeriva una stratificazione del racconto: le cose accadono, qualcuno le riferisce, altri riportano, molti le travisano…
Tra questi personaggi, ho i miei preferiti. Il primo è Machado (che voi, cari amici, avete menzionato poco: su di lui non ho sentito nulla tra le cose che avete detto): si tratta di un pittore che non dipinge, piuttosto scrive versi. È un vero amico di Descartes, ma, essendo un pittore che non dipinge, anche in lui c’è qualcosa che non torna. Però egli ha due responsabilità fondamentali. Anzitutto inizia Descartes alla bellezza dell’arte. Avete sentito poco fa la menzione del quadro di Correggio in cui Giove trasformato in nuvola seduce Io: ebbene, si tratta di un quadro che la regina possedeva realmente, tra le collezioni che aveva sottratto a Rodolfo di Boemia, e Machado fantasticamente porta Descartes a vederlo. Descartes osserva il quadro da vicino, lui che di arte non sa niente, mentre Machado gli spiega tecniche e metodi dell’arte, e in particolare la velatura, con cui i pittori sovrappongono gli strati di pittura l’uno sull’altro. E, con analogia immediata, egli scopre che anche le passioni di cui si sta occupando sono come l’immagine pittorica, perché possono esibire una forma e nasconderne un’altra sotto una velatura. Scopre cioè che le passioni che ha classificato come entità ben riconoscibile sono in effetti realtà complesse e stratificate. Comincia cioè, attraverso quest’avvicinamento all’arte, a percepire che il mondo è sostanzialmente duplicità o (se volete) doppiezza.
Machado inoltre fa ridere Descartes. Come raccontano le fonti, Descartes non sa ridere: è un uomo grave e serio. E Machado cerca di iniziarlo al riso, insegnandogli proverbi spagnoli adatti alle circostanze ma anche forzandolo a leggere dei passi del “Don Chisciotte”. Don Chisciotte aleggia nelle pagine del mio libro (Carillo lo ha visto bene) e in qualche caso Machado nota anche somiglianze nelle situazioni di don Chisciotte e in quelle di Descartes. Don Chisciotte riappare alla fine, in una delle narrazioni della morte di Descartes, quando Machado ne informa la principessa Elisabetta.
Attorno a questi personaggi principali circola una varietà di personaggi minori, alcuni storici, altri di invenzione: il dotto Salmasius (Claude Saumaise), notissimo filologo francese, scopritore dell’Antologia Palatina: persona invidiosa e potentissima, che vede in Descartes una minaccia; il bibliotecario Freinsheim, amico di Descartes, anche se costretto nel suo ruolo a fare una varietà di resoconti spionistici alla regina e al cancelliere Oxenstierna. O anche il vecchio nobile Banér, che cammina sul ghiaccio ad occhi chiusi aiutandosi con un bastone con cui saggia il suolo. Cammina a occhi chiusi, perché, pur vedendo, vuole sperimentare come sarà la morte quando verrà. Poi c’è un personaggio storico, l’abate Viogué, che vive anche lui in casa dell’ambasciatore Chanut, prete turpe e licenzioso che lancia allusioni scurrili alla signora Chanut. Ora, Viogué sospetta che Descartes sia un eretico e che sia andato in Svezia per disturbare la conversione al cattolicesimo che la regina ha maturato (sapete che la regina Cristina si convertì, abbandonò il trono e visse lungamente in Italia, dove morì).
Il punto culminante della narrazione è costituito dalla morte di Descartes. Questa è fatta da quattro punti di vista. Uno è quello della fonte storica principale, la biografia primosettecentesca di Baillet, che accredita la tesi della morte per polmonite. Un altro è la lettera autentica di un medico svedese che, il giorno dopo la morte di Descartes, scrive una vera lettera al suo collega olandese utilizzando una serie di termini tecnici, per fargli capire senza dirlo che Descartes è stato avvelenato. Poi c’è il racconto di Machado, il principale amico di Descartes, che, rivolgendosi a Elisabetta, dice chiaramente che nella morte di quel grande lui vede un assassinio per avvelenamento. L’ultima versione della morte è quella dell’ambasciatore Chanut, che la racconta al re di Francia. In questo modo il romanzo si carica anche di una sfumatura noir: i sospetti si accumulano, i dati di fatto e quelli fantastici si mescolano, la verità dei fatti sembra svaporare tra le congetture e le supposizioni.
Concluderò con due osservazioni. Una riguarda il linguaggio che ho adoperato; l’altra costituisce una sorta di enigma tra i lettori del libro. Quanto al primo punto, avendo io piste già segnate dalla straordinaria prosa di Descartes, il mio sforzo è consistito essenzialmente nel rifare quella prosa. Ciò mi ha naturalmente portato (con fatica, perché è stato un lavoro di grande impegno) a scegliere un linguaggio sostenuto, solenne, importante. Romano Luperini lo ha definito “linguaggio manieristico”. Io non so che cosa significhi, in questo caso, il termine
manieristico, ma di certo il linguaggio che ho adoperato è sorvegliato e studiato. Oltre che diventare, a un certo punto, quasi un bisogno per me, questo linguaggio mi ha risolto anche un problema cruciale, che somiglia molto a quello dinanzi al quale si trovava (si parva licet) il grande Alessandro Manzoni. E cioè: quale lingua deve usare uno scrittore che voglia raccontare una storia in italiano? La lingua di ottocento parole degli “scrittori-cannibali” o quella ultraricercata e multidimensionale di Gadda? Io ho trovato la strada di “rifare” la straordinaria lingua della corrispondenza di Descartes.
Seconda osservazione: gli enigmi. Di enigmi (allusioni, citazioni, anacronismi, apocrifi ecc.) ho disseminato il libro. I lettori più accorti se ne avvedranno; gli altri potranno ignorare questo tema. A me come autore, in ogni caso, il lavoro di tessitura di enigmi ha dato grande soddisfazione. Tra questi, uno riguarda la quantità di pagine che ho preso da fonti, di contro a quelle che ho scritto ex novo. Non so se possa interessare saperlo, ma le pagine che ho preso da originali saranno otto o dieci in tutto, rispetto alle trecento del totale di cui si compone il romanzo. Il resto è opera mia.
Concludo dicendo una cosa riguardante la mia esperienza: mi è molto costato far morire Descartes. Mentre la scrittura letteraria conferisce a chi la pratica la più grande libertà (perché prendi i personaggi, li posi su un palcoscenico, li fai muovere, parlare, tacere, avanzare o arretrare come vuoi, secondo il tuo gusto), a un certo momento ti accorgi che (per rifarmi al riferimento al dramma barocco tedesco, che acutamente ha proposto Carillo), se stai parlando del tiranno, godi a farlo soffrire; ma, se stai parlando del martire, sei triste quasi quanto lui nel momento in cui devi dargli la morte.

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Valeria Pellecchia legge, dal romanzo di Simone, le pagine 294-296 (la morte di Descartes narrata da Machado).

Vincenzo Cutolo ringrazia tutti e dichiara concluso l’incontro culturale.






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